en de totstandkoming van de moderne Balinese kunst.
De Pita Maha werd op 29 januari 1936 te Oeboed (Ubud) opgericht en had als doel “het bederf en de degeneratie te weren, die de levende Balische kunst bedreigen door het groeiende toeristen verkeer en door de slecht geplaatste en kritieklooze bewondering van reizigers, koopers en handelaars”. Het was de eerste vereniging voor kunstenaars van diverse ambachten op Bali.
Pita-Maha betekent ‘grootvader’. Zoals een grootvader keek ook de Pita Maha naar het werk van haar leden: met een liefdevolle kritiek werden de kunstwerken gekeurd en de kunstenaars gestimuleerd om het beste uit henzelf te halen. De Pita Maha bestond dan ook zelf uit kunstenaars en connaisseurs van Balinese kunst, zowel Baliërs zelf, als Westerlingen.
De kunstwerken die werden gekeurd door de Pita Maha, waren destijds verkrijgbaar in het Bali Museum in Den Pasar en daarnaast op de tentoonstellingen die met enkele regelmaat werden gehouden. Ook in het buitenland werden deze op een 3 tal vaste verkooppunten verkocht.
Voordat we verder ingaan op de Pita Maha, zal hieronder eerst een stukje beschreven wat vooraf ging aan de Pita Maha en uiteindelijk bijdroeg aan de oprichting van de Pita Maha.
Wat vooraf ging.
In 1778 werd het Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen opgericht en bleef actief tot in 1962, waarbij het in 1949 van naam wisselde en vanaf toen verder ging als Lembaga Kebudajaan Indonesia. Dit genootschap is in de 171 jaar dat het bestond zeer belangrijk geweest voor de kunsten in Nederlands-Indie, onder andere door het aanleggen van een bibliotheek en een museum. Na de ontbinding van het genootschap werd bijvoorbeeld het museum omgevormd tot het Nationele Museum van Indonesië (Museum Nasional, ook wel bekend als Museum Gadjah. Gadjah betekent olifant en verwijst naar het beeld van het olifantje in de tuin van het museum) en legde hiermee wellicht de belangrijkste basis voor het behoud van de Indonesische kunsten.
Dit Bataviaasch Genootschap werd echter niet zozeer gezien als ‘belangrijk’ voor de Westerse kunst in die tijd, omdat het zich richtte op inheemse kunst, waar weinig waardering voor was bij het grote publiek. Nu was er ook nog geen ‘groot publiek’ tot aan ongeveer 1870.
Tot circa 1870 kon er namelijk alleen met toestemming van het gouvernement van Nederlands-Indië afgereisd worden naar het land. De ‘reizigers’ waren enkel in opdracht van de overheid daar, de reizen hadden altijd een overheidsdoel. De reizigers kwamen vrijwel niet op eigen initiatief en al helemaal niet voor vakantie.
Na de opening van het Suezkanaal en de invoering van de Agrarische Wet en Suikerwet, waarmee particuliere ondernemers het recht kregen om een bedrijf op te richten in de Nederlandse bezittingen in Zuidoost-Azië en vrij rond te reizen, nam het aantal reizigers enigszins toe. Hierbij nam ook het aantal reizigers toe, die op eigen initiatief de oversteek maakten, voor zaken en langzamerhand ook met toeristische doeleinden. Er was inmiddels een toeristenvereniging opgericht, de ‘Officiële Vereniging Voor Toeristenverkeer in Nederlands-Indië’. Vakantiegangers konden vervolgens met de Rotterdamse Lloyed en de Stoomvaartmaatschappij Nederland afreizen naar Indië. De voorzieningen werden langzaamaan beter, waardoor het aantrekkelijker was om af te reizen naar de Gordel van Smaragd. Onder de ’toeristen’ van toen, waren veelal ‘intellectuelen’, zoals onderwijzers, journalisten en kunstenaars. Een deel hiervan had meer oog voor de inheemse bevolking en kwam meer op voor de rechten van de Indische mensen. Er mocht inmiddels vrij rondgereisd worden, waardoor de situatie van de Indische bevolking met eigen ogen gezien werd. Een deel van de reizigers vond dat er na eeuwenlange uitbuiting, iets terug gedaan moest worden. Zij konden deze kritiek uitten, doordat zij de reis niet in opdracht van de Nederlandse overheid maakte en dus onafhankelijk waren. Deze kanteling in denken op sociaal vlak was belangrijk, ook voor de ontwikkeling van de Indische moderne kunst, zoals later zal blijken in dit stuk.
Door de mogelijkheid om vrij rond te reizen, groeide het aantal Westerlingen in Nederlands-Indië gestaag, maar nog minimaal.
De Westerse kunstbeleving in Nederlands-Indië bleef dan ook tot aan circa 1900 haast afwezig. Er was bijna geen kunstminnend publiek te vinden en er leek weinig interesse te zijn hierin. Interesse in de inheemse kunst was er vrijwel niet, vaak enkel vanuit antropologisch oogpunt. Hierdoor leek het alsof de ‘kunst in Indie’ niet leefde, althans vanuit Westers oogpunt gezien. In die tijd, werd enkel Westerse kunst als zodanig bestempeld en gewaardeerd. En Westerse kunst was in Indië zeer moeilijk te vinden en was niet van een hoogstaand niveau. Natuurlijk waren de inheemse kunsten al eeuwenoud en werden de prachtigste kunstobjecten gemaakt, zoals Wayang figuren en houtsnijwerk, hoewel dit vaak een doel had en niet als kunstobject werd gezien, ook door de inheemse bevolking niet. Het zijn allen kunsten, die pas veel later werden beschouwd als kunst. Hieronder staat dan ook beschreven hoe er vanuit destijds Westers oogpunt gekeken werd naar de ontwikkeling van de kunsten vanaf circa 1900.
Dat er toch iets broeide op artistiek gebied, blijkt uit o.a. een rapport van het Bataviaasch Genootschap, waarin staat dat er 300 ‘Indischgasten’ aangesloten waren bij Arti et Amicitiea en The Art Union. In 1893 werd er vervolgens een Kunstverbond opgericht in Batavia voor amateurschilders en fotograven en in 1900 werd de Nederlandsch-Indische Kunstkring opgericht, wat helaas faalde en vrij snel ontbonden werd.
Begin 1902 schijnt er daarom nog ‘spottend gesproken te zijn’ over het oprichten van een nieuwe Nederlandsch-Indische Kunstkring, door ‘idealisten’. Althans, zo keken de sceptici hier tegen aan. Dit idee had dan ook niet voldoende draagkracht leek het: er was onvoldoende interesse voor kunst rond de eeuwwisseling, waarbij het ook haast onmogelijk leek om hier geïnteresseerden voor te vinden, wanneer men hier actief naar zou zoeken. Nog steeds was er een gebrek aan publiek en/of klanten en waren nog steeds de meeste Westerlingen hier voor zaken of in opdracht van de overheid. Zij hadden wel andere dingen aan hun hoofd, dan zich ebzig houden met kunst. Toch zou er geklaagd zijn over ‘het achterblijven van de kunstbeoefening ten opzichte van andere terreinen in het maatschappelijk leven’, door enkele kunstliefhebbers.
Wellicht dat hierdoor enkele maanden later, op 1 april 1904 de ‘Vereeniging de Nederlandsch-Indische Kunstkring’ opnieuw leven werdt ingeblazen. Deze had als doel:
“bij de ingezetenen van Ned. Indië de beoefening van – en de liefde voor beeldende en versierende kunsten aan te kweeken’
En aangezien de initiatiefnemers hiervoor vonden, dat op het gebied van kunst actie uitbleef in Indie, was het doel hierbij ook ‘de kunstzinnige verheffing van de kolonie ter hand te nemen’ . De Nederlandsch- Indische Kunstkring werd onder andere opgericht door Charles M. van Deventer.
Er was een behoefte aan het vergroten van de kunstzinnige ontwikkeling en interesse ontstaan, door het gebrek aan kwalitatieve kunst en het gebrek aan professionele kunst gezelschappen. Daarnaast waren er vrijwel geen gebouwen of zalen buiten Batavia, die geschikt waren voor de uitvoering van de kunsten, zoals het houden van concerten. Kunst was hierdoor vooral een vorm van vermaak en niet bedoeld als kunst op zich. Muziekgroepen vond je met name in de cafe’s, waar er ter vermaak wel eens wat gespeeld werd. Het stond nog niet op een voldoende hoog niveau, om het als kunst te kunnen bestempelen.
Er was destijds ook geen bibliotheek voor Westerse kunst, kunstonderwijs of iets in die trant en er bleken nog steeds maar weinig kunstliefhebbers te zijn in Indië. Voor Westerse kunstenaars was het toen dan ook haast onmogelijk om er een boterham te verdienen. Dat weerhield deze kunstenaars er niet van om toch af te reizen naar Indië en in de jaren hierna ontstond er geleidelijk aan meer interesse voor zowel de Westerse als de Inheemse kunsten, iets wat voorheen vrijwel alleen vanuit antropologisch onderzoek op waarde werd geschat en waarbij vele kunstvormen buiten beschouwing werden gelaten.
Geleidelijk aan groeide het aantal kunstenaars op de Indische eilanden, echter werd daarvan gezegd dat hun niveau en het kwaliteit van hun werk over het algemeen te wensen over liet.
Pas in 1904 gingen de meer professionele toneel- en operaverenigingen naar Nederlands-Indië, omdat er vanaf toen enigszins geld te verdienen viel. Daarvoor waren er met name amateurgezelschappen actief, zoals in Bandoeng, waar toneelclub ‘Braga’ actief was. Bandoeng was dan ook één van de kunstzinnige gebieden in Nederlands-Indië, wat later belangrijk bleek voor de Balinese moderne houtsnijkunst, omdat hier ook de Bandoengsche Kunstkring is opgericht. Daarover later meer.
De hoofdstad Batavia (later Jakarta) was een uitzondering, hier leefde de kunst en cultuur meer, met name in de vorm van toneelgroepen en muziekgezelschappen, waaronder die van het militaire symfonie orkest.
In 1908 richtte de Nederlandsch-Indische Kunstkring een eigen kunstopleiding op, de eerste opleiding in zijn soort in Indië. Dit was erg belangrijk en is wellicht wel het startpunt geweest tot de ontwikkeling van de moderne Indische kunst, doordat er voor de toelating tot deze opleiding niet gelet werd op etnische afkomst, maar enkel op de aanwezigheid van talent. Een historisch moment. Niet alleen voor Indië, maar ook wereldwijd was dit een vooruitstrevend gebeuren. Hierdoor konden Indische mensen deel gaan nemen aan een kunstopleiding en werd er voor het eerst officieel erkend dat ook Indische mensen over ‘kunsttalent’ konden beschikken. Voorheen werd hier weinig aandacht aan besteed, met uitzondering van de schilder Raden Salah.
Raden Salah
Raden Sarief Bastaman Salah leefde van 1811 tot 1880. Hij was dè pionier op het gebied van schilderkunst in Nederlands-Indië. Hij was de eerste Indische kunstschilder, die een Westerse stijl hanteerde. We kunnen ons dat nu nog maar moeilijk voorstellen, maar in die tijd was het haast onmogelijk om als niet Westerling serieus genomen te worden in zaken of kunsten, enkel als je van ‘hoge komaf’ was, had je hiertoe een kans. En enkel wanneer je als niet-Westerling een Westerse kunst beoefende, want inheemse kunst werd als minder beschouwd. Doordat Raden Salah een Westerse stijl hanteerde als eerste Indische kunstschilder, werd voor het eerst een link gelegd tussen Indische en Westerse moderne kunst en kunstenaars, waardoor in de toekomst de weg al enigzins vrijgemaakt was voor andere Indische kunstenaars, zoals dit vaak gaat. Het overwinnen van deze drempel, waarbij de gedachte van Westerse superioriteit werd doorbroken, was dan ook een uiterst belangrijk en historisch moment. Het eerste zaadje was nu gepland, waaruit jaren later een weelderige tuin der kunsten zou gaan opbloeien! Dit alles was waarschijnlijk alleen mogelijk, doordat Raden Salah de zoon van een edelman was en hierdoor in de leer kon gaan bij de Belgische schilder Antoine Payen. Payen zorgde ervoor de Saleh een beurs van de Nederlandse regering kreeg, om in Nederland een kunstopleiding te volgen. Naast het talent en de vaardigheden, had Raden Salah hierdoor ook het bewijs om zijn vaardigheid aan te kunnen tonen. Want zoals dat helaas ook nu nog vaak het geval is, is niet enkel talent en vaardigheid belangrijk, maar nog meer een diploma of status. Op deze opleiding leerde Salah zijn vaardigheden verder te ontwikkelen en zou hij later bekend staan als de meest invloedrijke Indische kunstenaar ooit, wiens werken vandaag de dag van onschatbare historische waarde zijn en enkele miljoenen opbrengen. Behalve Raden Saleh, waren er verder geen (voor zover bekend) Indische kunstenaars van naam die beïnvloed werden door de Westerse kunst destijds. Het heeft dan ook nog tientallen jaren geduurd, voordat dit verder tot ontwikkeling kwam.
Vervolgens..
In 1912 waren er slechts 81.0000 Europeanen wonend in Nederlands-Indië, terwijl dit land toch echt 60 keer zo groot was. Een laag aantal, waarvan de groep kunstliefhebbers gering was en het aantal kunstenaars nog kleiner. In dat jaar werd het Katholieke genootschap Oisterwijk Omhoog gevormd en wendde zich tot de kerk voor ruimte om hun voorstellingen te kunnen geven.
In 1914 kreeg de Katholieke Kunstkring een eigen gebouw, gefinancierd door de katholieke kerk. De eigen zaal was gevestigd in ‘hotel Wilhelmina, welke was gekocht door de Katholieke kerk. Het Oisterwijk Genootschap, mocht hierin een zaal huren. Nu was dit niet zozeer geregeld, omdat de beoefening van de kunsten zo belangrijk werd gevonden door de katholieke kerk. Het hogere doel was om ontkerkelijking tegen te gaan en het katholieke geloof verder te verspreiden, in die tijd ook wel de ‘Katholieke Actie’ genoemd. Nu was dit juist belangrijk voor de Katholieke kerk in Nederlands-Indië, omdat hier maar weinig katholieken woonden en de inheemse bevolking met name Islamitisch was. Er viel dus nog genoeg aan terrein te winnen.
Door deze kunstkring een eigen locatie te geven, kon vanuit hier de invloed van de kerk op het gebied worden vergroot, door het organiseren van sociale bijeenkomsten, o.a. in de vorm van toneel en voordrachten. Belangrijk hierbij, was dat er dus ook aan Katholiek terrein werd gewonnen. Voorbeeld hiervan, is dat er in 1913 een actiecomitié werd opgericht door het bestuur van de Katholieke Kunstkring om de gemeenteraadsverkiezingen te beïnvloedden, met succes. Waarom wij dit nu aanhalen is, omdat het belangrijk is om in de tijdsgeest van toen, te begrijpen dat de ontwikkeling van kunst moeizaam verliep en dat de Katholieke kerk een groot aandeel heeft gehad in de bevordering hiervan: door onder andere geld vrij te maken en invloed uit te oefenen op de lokale politieke situatie. Wel met een ‘dubbele agenda’, namelijk de uitbreiding van de kerkelijke macht en het katholieke geloof. Hierdoor kon de interesse in kunst groeien, doordat er van veel Katholieken verwacht werd, dat zij de voorstellingen van de katholieke kunstgezelschappen, bijwoonden en van waaruit een groot deel van het sociale leven zich afspeelde. Het doel was dus het vergroten van de Katholieke invloed, het middel dat hiervoor werd ingezet, waren o.a. de kunsten als toneel en muziek voorstellingen.
Naast de invloed van de Katholieke kerk, waren er nog enkele andere kunstorganisaties actief, waaronder de Bandoengsche Kunstkring.
De Bandoengsche Kunstkring en de Bond van Kunstkringen
Werd opgericht in 1905, ter navolging van de Bataviasche Kunstkring. In 1913 startte de Bandoengsche kunstkring ook een eigen kunstopleiding ter navolging van de Nederlandsch-Indische kunstkring. Later volgden er kunstkringen in Medan, Soerabaja, Buitenzorg en Semerang. Er bestond destijds een Bond van Kunstkringen, welke als doel hadden:
„.. het aan-kweken en bevorderen van den Kunstzin en het kunstleven o.a. door het inrichten van tentoonstellingen van beeldende kunst, kunst- nijverheid en toegepaste kunst”
Hierdoor groeide de aandacht voor en de interesse in de kunst steeds meer. Niet alleen bij Westerlingen, maar ook bij Indische mensen. Zij konden ook deelnemen aan deze kunstopleiding, waardoor zij opgeleid en erkend werden als kunstenaar. Belangrijk hierbij om te weten, is dat er voor deze tijd op o.a. Bali geen woord bestond voor kunst en ook het zijn van een kunstenaar niet bestond. Dit was iets, wat je gewoon kon en deed naast je ´normale´ werk, voor jezelf of ten dienste van de gemeenschap.
Voor het ontstaan van de Pita Maha, werden Indische mensen dus al opgeleid als kunstenaar en was er een interactie tussen de Westerse en Indische kunsten. Hoewel dit zich grotendeels nog op Java afspeelde, was dit een belangrijke ontwikkeling voor de erkenning en waardering van Indische kunstenaars.
Later, zou er een nauwe samenwerking tussen de Pita Maha en de Bond van Kunstkringen ontstaan, waardoor er met regelmaat tentoonstellingen konden worden gehouden van o.a. houtsnijwerk, edelsmeedwerk en schilderijen, van waaruit ook verkocht werd, wat uiteraard zeer heeft bijgedragen aan het bereik en het succes van de Pita Maha en de waardering en ontwikkeling van de kunsten.
Er waren nu dus een aantal belangrijke kunstkringen actief in Nederlands-Indie, welke zich actief bezighielden met de ontwikkeling van kunst en de interesse hierin bij het grotere publiek wilden aanwakkeren. Daarbij lieten zij ook Indische mensen toe, wat vernieuwend was voor die tijd. De interesse in kunst groeide hierdoor, waardoor de afzetmarkt voor kunst ook groeide. Het was voor kunstenaars daardoor ook aantrekkelijker om naar Indië af te reizen.
De enkele kunstenaars die al in Indië waren geweest, waren minstens zo belangrijk voor de ontwikkeling hiervan: zij deelden met andere kunstenaars verhalen over het mooie Indië, met name over het laatste paradijs op aarde: Bali. Bali had in deze tijd een enorme aantrekkingskracht op kunstenaars: het was er prachtig en vrij, de vrouwen waren minstens zo prachtig als de natuur (de jongens ook) en het eiland ademde kunst, met zijn weelderige en overdadige architectuur en beelden. Vanaf dat moment ontwikkelde de kunst zich dan ook steeds meer op het eiland Bali en raakte de Westerse en Indische kunst steeds meer met elkaar verweven.
Tussen 1914 en 1930 groeide het aantal reizigers naar Indië behoorlijk, blijkt uit reisverslagen en officiële documenten uit die tijd. De voorzieningen werden een heel stuk beter, waardoor het reizen aangenamer en vertrouwder werd. Voor de Westerling hoefde er nog maar weinig verschil met het Westen te zijn: er waren goede hotels, uitgaansgelegenheden, vervoer en een inmiddels een grote gemeenschap van Nederlanders. Zo was er ook steeds beter voor kunstenaars wat te verdienen: de vele toeristen wilden graag een mooi aandenken hebben van hun reis, en wat past daar beter bij dan een Mooi Indië schilderij? (en later een mooi houtsnijwerk).
De Bandoengsche Kunstkring wordt hier expliciet genoemd, omdat deze belangrijk was voor de ontwikkeling van de moderne Balinese houtsnijkunst, o.a. doordat hier in 1938 een tentoonstelling werd gehouden over Moderne Balische kunst en kunstnijverheid, welke was samengesteld door de Pita Maha, zoals de Pita Maha dat ook deed voor de Bataviasche Kunstkring.
Tjokorde Gde Raka Soekawati
Wellicht de meest belangrijke en invloedrijke persoon met betrekking tot de Pita Maha èn de ontwikkeling van het moderne Balinese houtsnijwerk, was Tjokorde Gde Raka Soekawati.
Hij was, naast een belangrijk lid van de Pita Maha, ook op andere gebieden in de kunst- en culturele wereld voor Indië belangrijk. Zo was hij betrokken bij de oprichting en opening van het Museum Sana Boedaja en de kunst- en ambachtschool in Yogyakarta, hij was lid van Stichting Kirtya (wat nu het Lontarmuseum is, zie hiervoor op deze website het hoofdstuk over lontar geschriften door op de volgende link te klikken: Lontar geschriften) en vele andere projecten. Hij schreef vanuit zijn uitgebreide expertise dan ook vele stukken, welke werden opgenomen in vooraanstaande tijdschriften uit deze tijd. Hierdoor werd de importantie van Balinese gebruiken, het geloof, de kunst en cultuur inzichtelijk gemaakt voor buitenstaanders, zoals Nederlandse ambtenaren. Hierdoor kon er begrip en respect ontstaan voor deze onderwerpen en werden deze dan ook uitermate serieus genomen. We kunnen wel stellen dat Soekawati een groot expert was, wellicht de grootste, op het gebied van kunst en cultuur en dankzij hem veel belangrijke kennis is overgebracht, welke anders waarschijnlijk verloren was gegaan. Dat er nu op Bali nog zoveel authentieke gebruiken, kunst en cultuur bewaard is gebleven en tot op de dag van vandaag nog steeds overal te zien en te voelen is, is dan ook grotendeels aans Soekawati te danken: door het inzicht dat hij gaf aan en het begrip dat hij kweekte bij de Nederlanders, kon dit blijven bestaan en hoefde dit niet aangepast te worden aan de Westerse normen, waarden en gebruiken. Ook is hij daarbij zeer belangrijk geweest voor het ‘marketen’ van de kunst en cultuur van Bali: het werd gezien als een pluspunt, iets avontuurlijks en mystieks, wat juist bijdroeg aan de paradijselijke status van het eiland en wat daardoor juist toeristen kon aantrekken, wat goed was voor de economie. En tot op de dag van vandaag is de toeristensector nog steeds één van de belangrijkste, zo niet belangrijkste, economische factor op Bali.
Dat de economie door de (kunst)nijverheid op Bali zeer sterk groeide, blijkt wel uit een stuk dat Soekawati heeft geschreven, waarbij hij spreekt over een groei van 400% in 1936 ten opzichte van 1935. Ook dit bevestigd weer dat de (kunst)nijverheid in rap tempo explosief groeide in deze jaren.
Naast een passie en grote betrokkenheid voor kunst en cultuur, was hij ook op maatschappelijk vlak zeer actief en vooruitstrevend. Zo heeft hij zich hard gemaakt voor de bouw van geschikte woningen voor de bevolking, toen er in die tijd met name aandacht was voor de bouw van overheidsgebouwen door de Nederlanders. Hierbij gaf hij aan dat het zeer belangrijk was dat de gebouwen moesten passen in de omgeving qua grootte, stijl en vorm en dat voor de bouw hiervan de leiding zoveel als mogelijk moest worden belegd bij de lokale gemeenschap. De invloed van Soekawati was dan ook zeer groot en zijn stem werd dan ook zeer serieus genomen.
Als vorst nam hij een zeer belangrijke maatschappelijke positie in, niet alleen als beschermheer van de kunst en cultuur op Bali, maar ook in het dagelijkse leven. Grote geschillen werden dan ook met zijn tussenkomst opgelost, maar ook het bijwonen van belangrijke ceremonies was een taak.
Zijn invloed beperkte zich niet alleen tot Nederlandse ambtenaren en de lokale bevolking. Ook was Soekawati bevriend met vele buitenlandse bekende lieden en kunstenaars. Zo ook met Walter Spies en Rudolf Bonnet, met wie hij uiteindelijk de Pita Maha oprichtte.
Walter Spies en Rudolf Bonnet
Natuurlijk kunnen we geen stuk omtrent de Pita Maha schrijven, zonder expliciete aandacht voor de Westerse kunstenaars Walter Spies en Rudolf Bonnet. Dat doen we beknopt, want er is al veel geschreven en te vinden over deze fantastische kunstenaars!
Walter Spies was een Duitse kunstenaar en musicus (geboren in Rusland) die in 1923 voor het eerst naar Nederlands-Indië afreisde, waar hij door de Sultan van Djokjakarta werd gevraagd het orkest te leiden. In 1927 verhuisde hij naar Bali, waar het grootste deel van de eigen cultuur nog bewaard was gebleven, doordat er op Bali een minder grote invloed was geweest van de Nederlandse overheid.
Op Bali schilderde Walter Spies onder andere, waarmee hij jonge Balinezen met zijn stijl wist te inspireren en beïnvloeden. Net zo belangrijk, was zijn contact met belangrijke en befaamde Westerlingen. Spies was uitgegroeid tot een bekend man en veel bekende Westerse gasten verbleven bij hem op Bali, of deden hem een bezoekje aan. Tegenwoordig zouden we hem een influencer noemen! Hij had dan ook veel invloed op de manier waarop Westerlingen naar Bali keken en hoe zij dat waardeerden: doordat de sterren van toen, zoals Charlie Chaplin, bij hem verbleven, door zijn verhalen, maar ook zeker met zijn schilderkunst, waarmee hij het paradijselijke, mystieke en dromerige Bali op een hele bijzondere manier wist vast te leggen en te promoten. Daarnaast maakte hij beeldschone foto’s voor de reisbrochures van KPM en illustreerde hij de prachtigste schoolplaten. Vele mensen en (toekomstige) reizigers, maakten dus voor het eerst kennis met Indonesië door de illustraties van Spies. Deze illustraties werden dan ook gemaakt om toeristen te trekken en dat lukte met groot succces. We kunnen dus wel stellen dat Spies een uitzonderlijk belangrijke rol had voor de ontwikkeling van het toerisme in Bali en de ontwikkeling en waardering voor de Balinese kunst en cultuur.
Rudolf Bonnet was een Nederlandse kunstenaar en reisde sinds 1920 over de wereld, om indrukken en inspiratie op te doen. Ook hij is enorm belangrijk geweest voor de ontwikkeling van de moderne Balinese kunst. Hij ging net als zijn ouders in 1928 naar Batavia. In 1929 ging hij naar Bali. Daar schilderde hij de mooiste voorstellingen: meesterlijke portretten en voorstellingen met meerder personen, heel soms een landschap. Ook Rudolf Bonnet was zeer actief in het sociale leven op Bali. Hij raakte in contact met Walter Spies en zij raakten goed bevriend met elkaar. Beiden waren ook bevriend met Tjokorde Gde Raka Soekawati, de vorst van Ubud, wat later zou resulteren in de oprichting van de Pita Maha.
Kunstzaal Kolff
Uiteindelijk resulteerde dit in 1934 tot de eerste tentoonstelling over moderne Balinese houtsnijkunst en andere ‘Balische Kunst’ in Kunstzaal Kolff, gevestigd op Noordwijk 13- Batavia Centrum, in Batavia, Nederlands- Indië. De naam van deze tentoonstelling was: Expositie-Balica’
Hierbij hoorde ook een catalogus, waarin zeer veel informatie staat over deze kunststroming en het tot stand komen hiervan. Zoals u aan het jaartal 1934 ziet, was dit nog vòòr de oprichting van de Pita Maha. Verderop in deze tekst daarover meer.
Dit maakte Kunstzaal Kolff een zeer belangrijk onderdeel voor de groei en ontwikkeling van het moderne Balinese houtsnijwerk en het heeft daarmee zeer veel bijgedragen aan de oprichting van de Pita Maha.
De kunstzaal van Kolff (& Co) behoorde oorspronkelijk tot drukkerij en boekhandel Kolff & Co, welke zichzelf vanaf 1930 ‘Koninklijk’ mocht noemen. Deze invloedrijke uitgever organiseerde veel op het gebied van Nederlands-Indische kunst en hield onder andere exposities van de nu erg bekende en populaire schilders Ernest Dèzentje, Piet Ouberg, Gerard Pieter Adolfs en Lee Man Fong.
Het Balimuseum
1935: oprichting van de vereniging ‘Balimuseum’ door o.a. Walter Spies en Rudolf Bonnet. Eind november 1935 werd er in de Bataviaschen Kunstkring een tentoonstelling gehouden van Balische kunst, waarbij de objecten die hier tentoongesteld werden, met veel zorg waren uitgekozen door het Balimuseum.
Het Balimuseum heeft later geholpen de Pita Maha op te richten. Dit Balimuseum had exact dezelfde doelstelling als de latere Pita Maha, namelijk “het bederf en de degeneratie te weren, die de levende Balische kunst bedreigen door het groeiende toeristen verkeer en door de slecht geplaatste en kritieklooze bewondering van reizigers, koopers en handelaars“. Dit staat dan ook letterlijk zo beschreven in meerdere documenten uit deze tijd.
Later werden de beelden, schilderijen en andere kunstobjecten van de leden van de Pita Maha dan ook verkocht vanuit het Balimuseum.
De totstandkoming van de Pita Maha
De Pita Maha werd vervolgens opgericht op 29 januari 1936 met hulp van o.a. het Balimuseum. Het nam dan ook dezelfde doelstelling over “het bederf en de degeneratie te weren, die de levende Balische kunst bedreigen door het groeiende toeristen verkeer en door de slecht geplaatste en kritieklooze bewondering van reizigers, koopers en handelaars”. Zo kon de Westerse, vaak onwetende koper toch gegarandeerd worden dat hij waar kreeg voor zijn geld en daarmee dus een kwalitatief goed object kocht.
De meeste toeristen maakten kennis met de Balinese moderne ‘kunst’ door wat hen in hun hotel, langs de weg of op de plaatselijke pasars werd aangeboden. Door het toenemende toerisme, groeide ook de vraag naar souvenirs. Handige Balinezen en andere handelaren speelden hier op in door snel te produceren houtsnijwerk aan te bieden. Dit werk (voornamelijk houtsnijwerk en teken- en schilderwerk) was vaak van een slechte tot redelijke kwaliteit, maar kwam meestal niet in de buurt van dat van de beste kunstenaars. Er vond toen ook al ‘massaproductie’ plaats, toen de Balinezen zagen dat de moderne beelden, die wij nu veelal beschouwen als art deco beelden, behoorlijk goed in de smaak vielen bij de toeristen. Zij speelden daar handig op in, door op grote schaal imitaties te vervaardigen, welke vaak haastig gemaakt en met weinig zorg waren afgewerkt. Het ontbrak aan originaliteit en artistieke waarde. Deze beelden werden makkelijk en onder het mom van goede Balinese kunst verkocht aan achteloze toeristen die het onderscheid niet konden maken. Vaak werden deze beelden en dergelijke verkocht op toeristische plaatsen als Sanur en in Batavia (Jakarta), vanuit toko’s, op straat, op markten en vanuit hotels.
De doorsnee toerist zag dit verschil vaak niet en was makkelijk voor de gek te houden. Deze beelden vonden dan ook gretig aftrek en tot op de dag van vandaag zien we regelmatig van deze ‘mindere kwaliteits’ objecten opduiken op de bekende verkoopwebsites, vlooienmarkten en zelfs bij antiekzaken.
Ziehier de geboorte van de Pita Maha, welke ervoor zorgde dat de kunst op peil werd gehouden en de toerist verzekerd werd van een kwalitatief goed stuk.
De Pita Maha waarborgde deze kwaliteit door een zorgvuldige keuring van alle stukken, maar ook door de leden onderling kennis te laten delen en wellicht het meest belangrijke: de leden alle ruimte, vrijheid en stimulans te bieden om een nieuwe richting in te slaan. Te experimenteren met het nieuwe en de oude, traditionele invulling van hun kunst los te laten.
Een ander belangrijk doel van de Pita Maha was dan ook ‘het gehalte van de geheele inheemsche kunstambacht te beïnvloeden’.
Dit moet niet verward worden met het gevoel van ‘Westerse superioriteit’: De Westerse normen en waarden overbrengen, haast opdringen aan authentieke culturen. Nee, dit was niet de bedoeling. Er werd gezien dat de oorspronkelijke houtsnijders, de echte kunstenaars, al een ontzettend hoog niveau hadden. Echter ontwikkelde zich in rap tempo vele andere houtsnijders die puur voor het (massa)toerisme produceerden. Er ontstonden ineens vele toko’s waar beelden in rijen waren opgestapeld: beelden van een lage kwaliteit, wat niets meer met pure kunst te maken had. Daarnaast werd het leven op Bali en de traditionele voorschriften, normen en waarden die er golden, minder streng. Als voordeel betekende dit, dat het geaccepteerd was, dat er van de traditionele stijl kon worden afgeweken, bijv. bij houtsnijwerk. Het gevaar was stijlverwarring, waarbij de kwaliteit flink achteruit ging, er slechte kopieën werden gemaakt en er enkel nog massaproductie zou plaatsvinden.
Om te voorkomen dat alle houtsnijders (en andere kunstenaars) alleen nog richting vlug werk gingen om snel geld te verdienen, moest er iets bedacht voor worden om het aantrekkelijk te maken om een ‘echte kunstenaar’ te blijven. Dit moest gestimuleerd, maar ook beloond worden. Kunstenaars moesten worden uitgedaagd om het ambacht verder te ontwikkelen en zichzelf te overstijgen. Zo werd de Pita Maha opgericht.
Er werd door sommigen vanuit destijds Westers perspectief wel eens gedacht dat de inheemse bevolking van Indië teveel vastzat in traditionele patronen en voorschriften, waarbij er weinig ruimte was voor eigen invulling door de kunstenaar of variatie en dat het goed zou zijn als dit doorbroken werd. Elke houtsnijder wist hoe een tempel versierd diende te worden, elke zilversmid wist welke vorm een beker voor heilig water had en welke patronen hierop hoorden en elke tekenaar, beeldde een voorstelling uit het Ramayana uit op vrijwel dezelfde manier. De kunst was dan ook geen kunst op zich, maar diende een bepaald doel, waarbij er geen ruimte was voor de identiteit, laat staan faam, van de kunstenaar. Er werd daarnaast ook wel gevonden dat zeker op Bali de zeer uitbundige en rijke versiering van o.a. tempels ‘over the top’ was. Dat de rijkelijk versiering afdeed van het grote geheel en het dit lelijker maakte, in plaats van dat het toevoegde. Laten we het erop houden dat dit een kwestie van smaak was, maar dat de echte kunstenaars die op Bali waren, Westers of Balinees, kwaliteit wisten te herkennen en te waarderen.
Als doel had de Pita Maha ook om: “den weg tussen voortbrenger tot kooper zoveel mogelijk te verkorten, zoodat van de betrekkelijk lage prijzen een zoo groot mogelijk deel aan den maker ten goede komt.”
Voor deelname aan de Pita Maha betaalden de leden dan ook een instapprijs van 0,50 gulden cent en verder stonden zij 10% van het goedgekeurde verkochte werk af aan de Pita Maha ter compensatie van de onkosten die werden gemaakt. Een goede investering, want als we kijken naar de prijzen die worden gevraagd voor beelden van de houtsnijders, dan lopen die uiteen van 1,25 gulden voor de simpelere beelden tot wel 95 gulden voor de meest hoogstaande beelden. Voor die tijd zeer hoge bedragen, die zonder deelname aan de Pita Maha waarschijnlijk niet zouden worden behaald. Het gemiddelde maandsalaris van een houtsnijder was destijds 6 Nederlandse gulden voor een houtsnijder in Den Pasar en in Mas was dit slechts 4 Nederlandse gulden.
Het loonde dus zeker om toe te treden tot de Pita Maha. Maar dat ging niet zomaar. Tot de Pita Maha werden alleen hout-, goud- en zilverwerkers, tekenaars en schilders toegelaten, na goedkeuring van hun werk door de commissie. Hierdoor bleef de kwaliteit op peil.
Natuurlijk was de Pita Maha niet de eerste kunstvereniging op Bali voor met name Balinese kunstenaars. Vaak word er gedacht van wel. Echter, bij de totstandkoming van de Pita Maha is onder andere gedacht aan de verenigingen die er al wel op Bali waren voor kunstenaars van dezelfde kunst, zoals bij een schildersgilde. Op Bali heette deze vereningingen ‘Sekeha’s’. Het verschil was het volgende: in de Sekaha’s waren ambachtslieden/kunstenaars verenigd welke dezelfde kunstvorm beoefende: schilders zaten bij de Sekeha voor schilders, edelsmeden zaten bij de Sekeha’s voor edelsmeden. De Pita Maha was een ‘overkoepelende’ Sekeha: meerdere ambachts-/kunstvormen waren verenigd onder de naam Pita Maha, zoawel schilders, houtsnijders als edelsmeden.
Ook is er voor de oprichting van de Pita Maha gekeken naar het door het destijds Franse protectoraat in Cambodja opgerichte Corporations, welke ook een verkoopsorganisatie had, welke ongeveer hetzelfde deed, als later de Pita Maha zou doen. De Pita Maha deed dus niet iets nieuws: het nam een goed werkend, bestaand idee en paste dat toe op Bali.
De kunstenaar Goesti Njeman (Nyoman) Lempad, bekend van zijn prachtige tekeningen van veelal mythologische voorstellingen en Tjokorde Gde Raka Soekawati, de houtsnijder Ida Bagus Putu Taman (tevens de voorzitter) en de Westerse kunstenaars Rudolf Bonnet en Walter Spies vormde ten slotte samen de commissie van de Pita Maha. Het doel van de Pita Maha is inmiddels bekend.
Interessant zijn de statuten en het reglement die destijds zijn opgericht door de Pita Maha. Deze geven meer inzicht in het doel en de organisatie van de Pita Maha. Erg leuk om te lezen en daarom staan deze hieronder beschreven:
De Pita Maha was zeer actief in het promoten van de moderne Balinese kunst en het bijbehorende werk van haar leden. Dit met groot succes: veel werk verkocht goed en zoals gezegd, tegen voor die tijd zeer hoge prijzen. Met regelmaat werden er tentoonstellingen gehouden, veel via de locaties van de Bond der Kunstkringen, welke tot 1940 waren:
1936: Sociëteit te Balikpapan, Museum Sana Boedaja v.h. Java Inst. te Jogja Kunstkring te Bandoeng, Kunstkring te Batavia
1937: Singaradja, Kunstkring te Batavia, Museum v. Aziatische Kunst Amsterdam, Pulchri Studio Den Haag
1938: Kunstkring te Tëgal, Kunstkring te Bandoeng, Kunstzaal van Lier Amsterdam, Gallery Calmann Londen
1939: Kunstkring te Batavia, Kunstkring te Medan, Kunstkring te Palembang, Kunstkring te Soerabaia
Het gebeurde ook, dat werk van de leden van de Pita Maha in commissie werden gegeven aan kunsthandels op bijv. Java en Batoean, maar dit was van korte duur. De leden vonden dat zij dan te lang moesten wachten op betaling van hun werk.
In Nederland vertegenwoordigde de heer Carel van Lier de Pita Maha.
Door het uitgebreide netwerk van de Pita Maha en de actieve rol die zij hadden in verwerven van naamsbekendheid voor de Balinese kunst, werden zij al snel bekend en uitermate succesvol. Er werden daardoor veel positieve artikelen geschreven, over deze nieuwe kunst en dit werd hoog gewaardeerd. Al snel werd de Pita Maha ook bekend buiten Indië, in Nederland zelf, maar ook wereldwijd. Bijvoorbeeld voor de wereldtentoonstelling in New York, waarvoor in 1937 een grote schildering werd gemaakt door leden van de Pita Maha, in San Fransisco werden er 2 twintig meter lange schilderingen gemaakt en zo waren er nog tal van instanties waarvoor de Pita Maha haar werk mocht tentoonstellen. Dat de opkomst van deze nieuwe kunstsoort en het bijbehorende succes hiervan niet altijd zonder slag of stoot ging, blijkt uit een aantal artikelen en situaties, waarbij met name handelaren van Balinese kunst in Nederlands-Indië kritiek uitte, waarschijnlijk uit jaloezie. Zo is er in een artikel geschreven dat: “de schilderingen, tekeningen en beelden op de tentoonstellingen van de Pita Maha geen kunst zijn, maar artikelen van een „vliegende toko”, die verboden moest worden“. Vaak werden deze geschillen snel opgelost, mede door de bemiddeling van voorzitter Taman en Tjokorda Gdé Agoeng, welke belangrijk mannen waren. De goede reputatie van de Pita Maha is dan ook altijd intact gebleven. De internationele bekendheid en waardering voor het werk van de Pita Maha werden o.a. bekroond met een aantal onderscheidingen: Een 1ste prijs voor houtsnijwerk, uitgereikt door het Java Instituut in 1936 en een 2de prijs voor een tekening.
Tijdens de Wereldtentoonstelling in Parijs kreeg een schilderij van Ida Bagus Kèmbèng een zilveren medaille, ook een schilderij van Ida Bagus Gèlgèl kreeg een zilveren medaille.
De waardering op Bali zelf
Helaas bleef de grote bekendheid van deze moderne kunsten op Bali zelf uit. Dit, doordat er geen eigen expositie- en/of verkooplocatie was. In 1937 werd de verkoop van werk van de Pita Maha leden in het Balimuseum officiëel afgeschaft, maar ook doordat meneer Neuheus niet langer als bestuurslid betrokken was en hierdoor geen gebruik meer gemaakt kon worden van Toko Neuhaus voor verkoop. Beide waren een goede bron van inkomsten, want deze waren erg gunstig gelegen. Toko Neuhaus lag bijv. bij het aquarium in Sanur, een top attractie voor toeristen. De wens van de Pita Maha was dan ook om een eigen locatie te krijgen, maar ook om een museum te kunnen bouwen gewijd aan deze moderne kunst. Daar was in 1938 voldoende geld voor opgehaald, maar door langdurige stagnatie, kwam dit niet van de grond. Er bleek helaas onvoldoende medewerking en waardering hiervoor te zijn op Bali zelf.
Na de Pita Maha
In 1942 kwam een einde aan de Pita Maha, nadat Japan, Nederlands-Indië binnenviel.
Dit betekende uiteraard niet, dat de kunstenaars van de Pita Maha stopte met het vervaardigen van kunst. Tijdens, maar ook na de oorlog, bleven vele van hen actief als kunstenaar. Na de oorlog gingen vele van hen verder in de stijl die zij voorheen hadden en wij nu kenmerken als Balinees art deco. Vlak na de oorlog, dus in de jaren 40, zien we dan ook nog steeds art deco beelden die qua stijl vrijwel gelijk zijn, als de beelden uit de jaren 30. Langzaam aan veranderde de stijl langzamerhand mee met de tijd. De hele strakke, krachtige, geometrische vormgeving werd soepeler en zachter qua uitstraling. Vaak zien we een meer romantisch beeld terug: mooie vrouwen met lieflijke gezichten en meer. Toch zijn er altijd kenmerken van de art deco terug te vinden geweest en zien we ook nu nog op Bali de meest fantastische houtsnijwerken gemaakt worden. Echter, is voor deze periode en ontwikkeling minder aandacht geweest.
Er is altijd een groep enthousiaste liefhebbers overgebleven die de werken van de Pita Maha leden bleven verzamelen. Het houtsnijwerk bleef erg in trek en door de jaren heen is er een groep verzamelaars ontstaan die tot de dag van vandaag enthousiast verzamelen. Niet alleen in Nederland, maar wereldwijd. Een opleving kreeg de interesse in modern Balinees houtsnijwerk in 1962, toen er in het Stedelijk museum te Utrecht een tentoonstelling werd gehouden met Balinese houtsnijwerken, schilderijen en goud- en zilverwerk. Hierna is er lange tijd weinig aandacht voor het houtsnijwerk geweest en ontstond er pas in 2000-2001 hernieuwde interesse, toen er in de Kunsthal Rotterdam een tentoonstelling was te zien over Balinese art deco beelden. In 2005, nadat het inmiddels opgeheven museum Nusantara met Frans Leidelmeijer een tentoonstelling organiseerde over de art deco beelden van Bali, groeide de interesse wederom en werd het groots aangepakt. In 2006 kwam er dan ook een prachtig boek uit, geschreven door Frans Leidelmeijer, genaamd Art deco beelden van Bali. Een boek vol prachtige foto’s, welke een mooi overzicht geeft van de ontwikkeling van de moderne Balinese houtsnijkunst. In 2010 werd er een grote en uiterst belangrijke collectie van Balinees houtsnijwerk geveild bij Borobudur Auctions. Het was de collectie van Arend G. de Roever. Voorheen was dit de collectie van niemand minder dan Rudolf Bonnet zelf , een broer van de opa van de heer de Roever. Deze veiling trok veel aandacht en er werden voor enkele beelden uitzonderlijke bedragen betaald. De veilingcatalogus van deze veiling is een prachtig naslagwerk, maar erg moeilijk te verkrijgen.
Tot slot..
Belangrijk om te zeggen, is dat over veel goed gesneden beelden uit de periode waarin de Pita Maha actief was, al snel word gesproken over een toeschrijving aan met name de bekendste houtsnijders uit deze periode, als I Geremboeang, I Ketut Rodja en Ida Bagus Njana. Dit is natuurlijk vaak ‘wishful thinking’, want ja, dit zijn zeker de meest geprezen en bekende houtsnijders uit deze periode en daarmee over het algemeen ook het hoogst gewaardeerd (wat ook de financiële waarde ten goede komt), echter waren er natuurlijk veel meer houtsnijders die tot de Pita Maha behoorden, zoals we kunnen terugvinden in de catalogi van deze vereniging. Er staan vele namen in, waar zeer weinig tot nooit over wordt gesproken, terwijl ook deze houtsnijders het hoogste niveau in de Balinese houtsnijkunst hadden, want tot de Pita Maha werd men niet zomaar toegelaten en daarnaast werd elk houtsnijwerk eerst gekeurd, voordat deze middels een catalogus of bij het Bali Museum kon worden verkocht.
Nu is bekend dat “niet al het werk van de leden op hetzelfde hoge peil stond”, zoals J. Kats in 1937 omschreef, maar, vervolgt hij: “het merk Pita Maha waarborgt echter den kooper, dat hij iets goeds krijgt en dat hem geen massaproductie, geen meer of minder geslaagde navolging als een specimen van oorsprokelijk werk wordt verkocht.”
Toch zijn namen als I Dojotan, I Kisid en Ida Bagus Ketut Sotong, namen welke vaak niet worden genoemd, wanneer men een prachtig beeld onder ogen krijgt uit deze periode. Dat is jammer, want ook deze houtsnijders waren lid van de Pita Maha en moesten vast en zeker prachtige beelden hebben gemaakt. Hetzelfde geldt voor de houtsnijders Njeman (Nyoman) Sedeng en I Bagus Poetoe Mas, terwijl voor de beelden van deze twee houtsnijders evenveel en soms zelfs hogere bedragen werden gevraagd, zoals we in de catalogi kunnen terug vinden, dan voor de beelden van Ketut Rodja en Made Geremboeang. De kwaliteit van hun beelden moet dan ook minstens zo goed en soms zelfs beter zijn geweest. Het is dan ook goed om in deze caalogi van de Pita Maha zelf terug te vinden, dat er niet enkel op naam van de houtsnijder werd gewaardeerd, maar dat er echt naar de kwaliteit van het houtsnijwerk werd gekeken, om o.a. een prijs te bepalen. Iets, wat we tegenwoordig ook meer zouden moeten doen.
Een getraind oog herkent de stijl van een bepaalde houtsnijder vaak wel, maar zonder signatuur of betrouwbare provenance, blijft dat lastig: er werd immers veel van elkaar geleerd en ‘gekopieerd’, zoals we terug lezen in boeken en artikelen uit deze tijd.
Bovenstaande is uiteraard niet als kritiek bedoeld, wel zou het mooi zijn, als er ook voor de wat minder bekende leden van de Pita Maha op dit gebied meer waardering kwam, als ook voor de goede houtsnijders, die niet tot de Pita Maha behoorden. Laten we vooral kijken naar de schoonheid en kwaliteit van elk beeld afzonderlijk, zonder ons al te veel te concentreren op enkel de naam van de houtsnijder. Gelukkig is dit ook iets wat de Balinese houtsnijkunst zo bijzonder maakt: veel werk is anoniem en toch van hoogstaande kwaliteit, zodat de kunst de meest pure vorm van waardering kan krijgen.